В легенде о Теофиле, восходящей к ранневизантийской среде, но особенно популярной во Франции 13 в. (горельефы тимпана Нотр-Дам в Париже, драматическое «Действо о Теофиле» поэта Рютбёфа), герой, состоящий на службе у епископа, устав от тягот жизни, продаёт свою душу дьяволу и быстро делает карьеру, однако раскаивается и обращается за помощью к Марии, которая отбирает у дьявола расписку Теофила. Здесь выступают два характерных мотива: Мария как «прибежище грешников» и «взыскание погибших» (обозначения соответственно в католической и православной традиции), т. е. всепрощающая мать, к которой может обратиться самый безнадёжный грешник; Мария как защитница христианина, своими руками отгоняющая от него дьявола (ср. картину Дж. да Монтерубиано, 1506, на которой Мария грозит палицей бесу, пытающемуся вырвать из-под её покрова вверенного ей отрока). В византийском апокрифе «Хождение богородицы по мукам», получившем распространение и на Руси, Мария испрашивает даже для окончательно осуждённых грешников в аду некоторое облегчение их участи. Целый ряд западных легенд повествует о пропащих людях, которых спасает только верно соблюдаемая среди блудной или воровской жизни привычка каждый день молиться «Ave Maria» (вор остаётся живым, провисев два дня на виселице, и может уйти в монастырь замаливать грехи, даже у отлучённого от церкви беспутного школяра после смерти на губах расцветает роза; в православной легенде о чудотворной иконе «Нечаянная радость» Мария спасает душу молившегося ей каждодневно грешника, обратив его укоризной к покаянию). Жонглеру, представителю осужденной церковью профессии, пытавшемуся угодить Марии фокусами уже после своего вступления в монастырь, Мария милосердно отирает пот с лица. В своей материнской жалости она готова покрыть перед людьми вину падшей монахини (мотив, использованный Марии Метерлинком в драме «Сестра Беатриса»). Западная куртуазная поэзия позднего средневековья подчёркивает в Марии черты Прекрасной Дамы, вызывающей восторженный рыцарский энтузиазм (эта линия, с ещё большей дерзновенностью продолженная в культуре барокко, нашла отклик в стихотворении А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный»: «Полон верой и любовью, /Верен набожной мечте, Ave, mater Dei кровью /Написал он на щите»); напротив, культура допетровской Руси и русский фольклор знают Марию или как властную царицу, или как жалеющую мать. Однако и западная, и русская поэтическая традиция едина в отношении к Марии как «тёплой заступнице мира холодного» (Мария Ю. Лермонтов).
Истоки иконографии Марии восходят к искусству римских катакомб (фрески Киметерия Присциллы, 3 в. - пророк Валаам перед Марией, кормящей младенца грудью, поклонение волхвов и др.), еще продолжающему античный подход к предмету: черты аскетизма отсутствуют, подчёркнута сила и значительность материнского тела и энергия огромных чёрных глаз. Новый, более строгий образ Марии даёт ранневизантийская мозаика 6 в. в Сант-Аполлинаре Нуово; Мария, одетая в пурпур, как императрица, с покрытой головой, как монахиня, на престоле, в торжественной фронтальной позе, в окружении четырёх ангелов, одетых, как константинопольские придворные, принимает поклонение волхвов, держа на руках благословляющего младенца. Царские и монашеские черты византийского образа Марии собираются воедино в идеале выдержки, сдержанности, самообладания. Порой Мария предстаёт как образ несокрушимой, почти воинской мощи в заступничестве за людей (мозаика в конхе центральной апсиды Софии Киевской, т. н. «Нерушимая стена», 11 в.). Наряду с этим византийское искусство все последовательнее акцентирует одухотворённость лика и фигуры Марии, их тонкость и нежную хрупкость, особенно в иконографическом типе «Умиления» (Мария, склонённая к младенцу, прижавшемуся щекой к её щеке); самый замечательный пример этого типа - «Владимирская богоматерь» (1-я половина 12 в.), попавшая на Русь и оказавшая решающее влияние на разработку этого типа в русской иконописи. Другой византийско-русский иконографический тип - «Одигитрия» (греч. «Путеводительница»), где акцент перенесён на строгость духовной дисциплины, сдержанность, рассудительность. Голова Мария всегда закрыта платом (мафорием), на котором сияют три звезды (на лбу и на плечах) как знак троякого девства Марии - до рождения, в рождении и по рождении. Искусство западного средневековья проходит путь от властности и силы прероманских и романских изображений Марии с их строжайшей стилизацией («Мадонна епископа Имада» в Падерборнском музее, середина 11 в.; фреска в апсиде церкви Сан-Клементе де Тауль в Каталонии, нач. 12 в.) к трепетной одухотворённости готической трактовки этого образа (скульптуры Реймсского собора, особенно «Посещение Марией Елисаветы», 13 в.), находящей позднее отголоски у С. Боттичелли («Магнификат», 1482-83). Ренессанс в Италии наделяет Марию чертами античного стоического идеала невозмутимости (А. Мантенья, «Сретение»), на севере Европы - вводит в бытовую обстановку состоятельного бюргерства (Ян ван Эйк, Р. Ван дер Вейден и др. нидерландцы 15 в.; на картине Г. Давида Мария кормит младенца с ложечки). Снижение образа Марии у А. Дюрера, элиминирование всех аскетических и аристократических черт (серия гравюр «Жизнь Марии»), перенесение этого образа в сферу фольклорной сказочности у Л. Кранаха Старшего и А. Альтдорфера - симптом нового, протестантского отношения к Марии. В католической Италии Рафаэль создает тип мадонны, основанный на строго отмеренном равновесии земной красоты и величавого целомудрия, уюта и парадности, античного и христианского элементов («Мадонна в зелени», «Мадонна в кресле», «Сикстинская мадонна»); так была дана норма, жившая в классицизме 17 в. (например, у Н. Пуссена) и окончательно исчерпанная лишь к 19 в. (Д. Энгр, «Мария перед св. дарами»). П. П. Рубенс нарушает равновесие и даёт перевес чувственности, а А. Корреджо - плебейскому вкусу к натуралистической детали. В Испании Б. Мурильо удаётся ценой несколько приторной миловидности ответить на запросы очень широких кругов и дать такой образ Марии, который был бы одновременно детски невинным и матерински доступным, притом без малейшего конфликта с барочной парадностью. Новые течения в искусстве 19-20 вв. дали чувственно-экзальтированную Марию английских «прерафаэлитов» (Д. Г. Россетти, «Благовещение»), экзотическую таитянскую Марию Гогена, суровый и нежный символ надличных сил материнства, заставляющий вспомнить тяжеловесность романских мадонн, у Г. Мура («Мария с младенцем»). Секуляризированное преобразование мотивов, связанных с иконографией Марии, заметно в творчестве К. С. Петрова-Водкина «Умиление злых сердец», «1918 год в Петрограде».